« Ce que l’art paléolithique nous dit de nous-mêmes » (une contribution de Claudio William Veloso)

Réaction à Emmanuel Guy, Chassez le naturalisme, il revient au galop

J’ai déjà eu l’occasion de con­tester les thès­es d’Emmanuel Guy dans ma Note cri­tique à pro­pos de son livre Ce que l’art paléolithique dit de nos orig­ines, pub­liée en ligne sur ce site même. Je l’ai fait en pointant surtout le grand flou autour de la notion d’imitation, qu’il ne définit jamais, ce qui com­pro­met la for­mu­la­tion de toute loi sociale la con­cer­nant. En effet, Guy par­le sans dis­tinc­tion de mimétisme, de nat­u­ral­isme, d’il­lu­sion­nisme et de réal­isme [2] ; il peut même assim­i­l­er l’im­i­ta­tion à la beauté, au plaisir visuel ou à la valeur esthé­tique [3]. Guy con­fond encore imi­ta­tion et excel­lence dans l’imitation [4]. Con­traire­ment à Guy, je four­nis une déf­i­ni­tion pré­cise de l’imitation, selon l’acception sim­u­la­tive du mot : S imite O par le moyen de M, ssi M est une pro­priété per­cep­ti­ble par soi qui :

1. ne définit pas l’essence de S ;
2. peut appartenir aus­si à O ;
3. ne définit pas non plus l’essence d’O ;
4. per­met la recon­nais­sance d’O par des êtres doués de per­cep­tion et d’intellect.

Sur la base de cette déf­i­ni­tion, il serait impos­si­ble, me sem­ble-t-il, de bâtir la loi sociale de la cor­réla­tion entre imi­ta­tion et iné­gal­ités sociales, loi qui fonc­tionne chez lui comme un pos­tu­lat.

La réac­tion de Guy à ma Note cri­tique n’a pas été du genre à encour­ager la dis­cus­sion, mais je voudrais bien la repren­dre. Je voudrais lui pos­er quelques ques­tions, mais, avant de le faire, je me per­me­t­trai de dire quelques mots sur sa réponse à ma Note cri­tique et sur sa réponse à Charles Sté­panoff.

J’ai la nette impres­sion que Guy n’a pas com­pris ma déf­i­ni­tion de l’im­i­ta­tion, vu qu’il m’ac­cuse de rel­a­tivisme. Au con­traire, je m’op­pose à tous ceux qui ont essayé de faire de l’imitation quelque chose de con­ven­tion­nel, au sens strict du terme. Il est d’ailleurs assez curieux que Guy évoque les lois de l’op­tique : je sup­pose qu’il pense à la per­spec­tive, car là il sem­ble repren­dre une note du dernier chapitre de sa Préhis­toire du sen­ti­ment artis­tique [5], qui s’in­spire d’Ernst Gom­brich. Or, dans le même ouvrage, Guy écrit : « Une représen­ta­tion est tou­jours le pro­duit d’un lan­gage (comme l’est déjà la per­cep­tion visuelle) » [6]. Or les deux affir­ma­tions de Guy sur la per­cep­tion visuelle s’ac­cor­dent mal, et c’est cette dernière que je cri­tique dans mon texte [7].

Quoi qu’il en soit, dans sa réponse, Guy évite de par­ler de la notion d’im­i­ta­tion, qui est pra­tique­ment la seule chose que traite ma Note cri­tique. Et je n’ai (pra­tique­ment) par­lé ni de « réal­isme » ni « nat­u­ral­isme » pour la sim­ple rai­son qu’ils sont vagues, comme la grande majorité des ter­mes en « ‑isme ».

Dans une note à l’in­tro­duc­tion de son Art et reli­gion de Chau­vet à Las­caux, Alain Tes­tart, lui, écrit :

Le réal­isme désigne en art ou en lit­téra­ture la volon­té affichée ou man­i­feste de par­tir de l’observation sen­si­ble. Le nat­u­ral­isme, quant à lui, est une sorte de réal­isme extrême, qui non seule­ment s’ancre dans la nature, mais encore ne s’éloigne pas : « L’imitation exacte de la nature en toutes choses », selon la for­mule de l’Académie royale de pein­ture (XVI­Ie siè­cle) » [8].

Ces déf­i­ni­tions sont très insat­is­faisantes, mais Tes­tart essaie au moins de définir le réal­isme et le nat­u­ral­isme, ce qu’on ne trou­ve absol­u­ment pas dans les ouvrages de Guy, y com­pris le texte ici pro­posé [9].

Son atti­tude vis-à-vis des stat­uettes des Nivkh évo­quées par Charles Sté­panoff [10] me paraît symp­to­ma­tique de ce manque de pré­ci­sion con­ceptuelle, indépen­dam­ment de la ques­tion de la portée des iné­gal­ités dans cette société. En effet, la ques­tion n’est pas de savoir si elles sauraient ou non « rivalis­er avec la finesse des plus belles pièces d’art mobili­er paléolithique », pas plus qu’elle n’est de savoir si une société se con­sacre ou non (aus­si) aux « représen­ta­tions graphiques », mais de savoir si ses œuvres (plas­tiques, graphiques ou autres) sont ou non imi­ta­tives, à un degré quel­conque. En out­re, alors que Guy affirme, ici, qu’« il n’existe pas à ma con­nais­sance d’art nat­u­ral­iste qui ne soit né d’une société hiérar­chisée », dans son Ce que l’art préhis­torique dit de nos orig­ines il sem­ble lui-même admet­tre, encore qu’avec des réserves, l’existence d’un con­tre-exem­ple : l’art rupestre des San (Afrique du Sud) [11]. Et ce n’est sans doute pas le seul con­tre-exem­ple [12]. D’ailleurs, on pour­rait dire qu’on ne con­naît de télé­phone portable qui n’ait été pro­duit par une société de class­es : peut-on en déduire qu’un autre type de société ne pour­rait en pro­duire, même si on ne croit pas (comme moi) à une totale neu­tral­ité axi­ologique de la tech­nique ?

On me dira qu’avec mes sub­til­ités déf­i­ni­tion­nelles je noie le pois­son, en ce sens que je me rends aveu­gle à la sin­gu­lar­ité de l’art paléolithique euro-asi­a­tique par rap­port à celui des autres pop­u­la­tions de chas­seurs-cueilleurs-pêcheurs. Je ferai deux remar­ques :

1. Je ne suis pas sûr de la réal­ité de cette sin­gu­lar­ité, mais il faudrait pré­cis­er en quoi con­sis­terait cette sin­gu­lar­ité, s’il en existe une : ce n’est cer­taine­ment pas l’im­i­ta­tion tout court, et on ne peut pas s’en sor­tir avec des ter­mes comme « nat­u­ral­isme » et « réal­isme » ;
2. La rai­son avancée par Guy, à savoir l’ex­is­tence d’iné­gal­ités sociales, ne saurait être qu’une con­di­tion néces­saire,
   non une con­di­tion suff­isante (toute société iné­gal­i­taire n’est pas cen­sée avoir pro­duit un tel art), de sorte qu’elle n’ex­plique pas vrai­ment cette pré­ten­due sin­gu­lar­ité.

Je ne vais pas dévelop­per ici le point 1, mais j’aimerais avoir l’avis de Guy sur quelque chose de pré­cis. Il paraît désor­mais établi qu’en plus de la région fran­co-ibérique, il y a, à la même époque, un autre pôle d’art par­ié­tal fig­u­ratif à l’autre extrémité de l’Eurasie, dans le Sud-est asi­a­tique insu­laire. On a récem­ment daté celle qui est con­sid­érée comme la pein­ture représen­ta­tive la plus anci­enne jamais trou­vée : une grande image orange-rougeâtre, qui se trou­ve dans la grotte de Lubang Jer­i­ji Saleh, à Bornéo, datant d’au moins 40 000 ans [13]. Puisqu’elle est incom­plète, l’animal n’est pas pleine­ment iden­ti­fié. Il n’y a pour­tant aucun doute sur le fait qu’il s’agisse d’une représen­ta­tion d’animal. Serait-ce ou non une pein­ture imi­ta­tive ? Si la réponse est pos­i­tive, on devrait alors sup­pos­er que les humains qui ont réal­isé les pein­tures les plus anci­ennes de Lubang Jer­i­ji Saleh étaient des chas­seurs-cueilleurs-pêcheurs iné­gal­i­taires. Y a‑t-il quelque autre élé­ment qui le cor­ro­bore ?

En ce qui con­cerne le point 1, Guy sem­ble faire sienne la thèse d’Ernst Gom­brich, pour qui l’imitation n’est pas
naturelle :

Quand ils [i.e. les styles dits prim­i­tifs] adoptent la méth­ode de la « représen­ta­tion con­ceptuelle », et créent des images d’une manière pic­tographique, ils font ce qu’il est naturel de faire. C’est essay­er de fab­ri­quer des images réal­istes qui n’est pas naturel » [14].

En fait, Gom­brich a une con­cep­tion assez restric­tive du réal­isme ou de l’imitation. Selon lui, ces derniers n’apparaissent qu’avec l’art grec de l’âge clas­sique ; bien enten­du, à cette époque on ne con­nais­sait pas la grotte Chau­vet. Gom­brich par­le même d’une « révo­lu­tion grecque », qui intro­duit ce qu’il appelle le « principe du témoin ocu­laire », ce qui finit par intro­duire l’illusion. En effet, si on veut représen­ter une scène comme si on était là pour la regarder, on doit utilis­er le « rac­cour­ci » et toutes les tech­niques qui con­duisent à la per­spec­tive. Cet art serait repris plus tard : d’abord par l’art hel­lénis­tique puis par la Renais­sance, avec l’invention de la per­spec­tive pro­pre­ment dite. Cet art arriverait enfin à une par­faite imi­ta­tion avec l’impressionnisme – et non pas, nota bene, avec le « réal­isme » de Gus­tave Courbet ou de Jean-François Mil­let [15]. « Si vous me deman­dez à quoi le monde ressem­ble, pour moi, dit Gom­brich, il ressem­ble à Pis­sar­ro » [16]. L’imitation devient ain­si un fait rare, pro­pre à l’art de cer­tains peu­ples, notam­ment européens, aux­quels il faudrait main­tenant ajouter les auri­gna­ciens de Pont d’Arc.

On peut adress­er quelques objec­tions à Gom­brich. L’historien de l’art a beau dire que son ami Nel­son Good­man, philosophe nom­i­nal­iste pur et
dur, a pro­duit une inter­pré­ta­tion com­plète­ment fausse de son ouvrage Art and Illu­sion, ils se rejoignent sur un point, à savoir le car­ac­tère con­ven­tion­nel de ce que Gom­brich appelle l’« image con­ceptuelle », comme celle des arts dits « prim­i­tifs » et des dessins enfan­tins. En effet, si
l’imitation n’existe que là où il y a un souci de per­spec­tive, tout l’art dit « fig­u­ratif » qui ignore cette dernière devient en quelque sorte con­ven­tion­nel. Mais n’y a‑t-il réelle­ment aucune ressem­blance sig­ni­fica­tive entre un être humain et une représen­ta­tion égyp­ti­enne d’un être humain ? Réduire l’imitation dans l’art à l’emploi de la per­spec­tive, comme le fait Gom­brich, est
insen­sé. Non pas parce qu’il n’y aurait pas d’objectivité dans la per­spec­tive, mais parce qu’elle pré­sup­pose que le spec­ta­teur se place à un endroit pré­cis, alors qu’on peut cer­taine­ment pro­duire une imi­ta­tion même si on en fait abstrac­tion. D’ailleurs, les éventuelles erreurs de per­spec­tive relèveraient des erreurs qu’Aristote qual­i­fie d’« acci­den­telles » comme, par exem­ple, dessin­er un cheval avec les deux pattes droites en avant ou une biche avec les cornes.
En ce sens, la pro­duc­tion d’imitations serait bien plus éten­due qu’on ne pré­tend. Le cas des San ne serait pas le seul con­tre-exem­ple de la thèse de Guy-Gom­brich. Par exem­ple, Michel Lor­blanchet a déjà attiré l’attention sur le car­ac­tère représen­tatif des gravures de Panarami­tee (Aus­tralie Mérid­ionale), dont les plus anci­ennes datent de 40 mille ans. Et il paraît désor­mais établi que, en plus de la région fran­co-ibérique, il y a, à la même époque, un autre pôle d’art par­ié­tal
fig­u­ratif à l’autre extrémité de l’Eurasie, dans le Sud-est asi­a­tique insu­laire. On a récem­ment daté celle qui est con­sid­érée comme la pein­ture représen­ta­tive la plus anci­enne jamais trou­vée : une grande image orange-rougeâtre, qui se trou­ve dans la grotte de Lubang Jer­i­ji Saleh, à Bornéo, datant d’au moins 40 000 ans. Puisqu’elle est incom­plète, l’animal n’est pas pleine­ment iden­ti­fié. Il n’y
a pour­tant aucun doute sur le fait qu’il s’agisse d’une représen­ta­tion d’animal. Serait-ce ou non une pein­ture imi­ta­tive ? Si la réponse est pos­i­tive, on devrait alors sup­pos­er que les humains qui ont réal­isé les pein­tures les plus anci­ennes de Lubang Jer­i­ji Saleh étaient des chas­seurs-cueilleurs-pêcheurs iné­gal­i­taires. Y a‑t-il quelque autre élé­ment qui le cor­ro­bore ? Telles sont mes pre­mières ques­tions.

On pour­rait peut-être aller plus loin et avancer l’hypothèse de l’universalité de la pro­duc­tion
d’imitations. La présence uni­verselle de mains pos­i­tives et néga­tives l’atteste, sans oubli­er la
pro­duc­tion d’imitations visuelles sur des sup­ports périss­ables, tels que la peau humaine ou ani­male,
la terre, le sable, etc.
Pour tout dire, au-delà du sim­ple mimétisme mor­phologique, la pro­duc­tion d’imitations est
présente dans autres espèces vivantes, notam­ment chez les pri­mates. Par exem­ple, en 1939, le
zool­o­giste Julian S. Hux­ley a observé plusieurs fois le jeune gorille de mon­tagne Meng suiv­re avec son index le con­tour de sa pro­pre ombre pro­jetée sur le mur blanc de sa cage. Ce témoignage
est d’autant plus sur­prenant que son auteur sem­ble ignor­er le réc­it de Pline l’Ancien sur la fille de
Butades, qui en est incroy­able­ment proche. Et on a remar­qué quelque chose de com­pa­ra­ble chez
un chim­panzé bonobo nom­mé Kanzi.
Bien enten­du, en sug­gérant que la pro­duc­tion d’imitations serait naturelle chez les humains,
je ne veux absol­u­ment pas insin­uer que les œuvres de la grotte Chau­vet sont le fruit d’un feed­back
incon­scient de cer­tains humains ayant vu des ani­maux tra­vers­er le Pont d’Arc, comme le pro­pose
John Oni­ans. On n’est pour­tant pas obligé non plus de souscrire à la thèse de Guy : entre la
spé­cial­i­sa­tion poussée défendue par ce dernier et la réac­tion spon­tanée défendue par Oni­ans, il y a cer­taine­ment espace pour des expli­ca­tions inter­mé­di­aires.

Même si la sin­gu­lar­ité de l’art par­ié­tal européen ne con­siste pas dans la sim­ple imi­ta­tion, on pour­rait encore soutenir que, de toute manière, celle-ci atteint, dans l’art par­ié­tal européen, un de gré d’excellence inédit et que cette excel­lence con­siste pré­cisé­ment dans l’emploi de la per­spec­tive. Admet­tons donc que la sin­gu­lar­ité de l’art de Pont d’arc con­siste dans la per­spec­tive et qu’on puisse ain­si établir un axe entre la Flo­rence renais­sante, l’Athènes et le Pont d’Arc paléolithique. Que peut-on con­clure sur les sociétés en ques­tion ? Et là j’en viens à mon point 2.

À ce pro­pos, il y a, me sem­ble-t-il, une incon­gruité chez Guy. Les exem­ples de l’Athènes clas­sique et de la Flo­rence renais­sante lui vien­nent vraisem­blable­ment de deux sources dif­férentes, Gom­brich, certes, mais aus­si Claude Lévi-Strauss.

Voici ce que dit Lévi-Strauss :

Un eth­no­logue se sen­ti­rait par­faite­ment à son aise, et sur un ter­rain fam­i­li­er, avec l’art grec antérieur au Ve siè­cle et même avec la pein­ture ital­i­enne, quand on l’arrête à l’école de Sienne. Là où le ter­rain com­mencerait à céder sous nos pas, où l’impression d’étrangeté nous appa­raî­trait, ce serait donc seule­ment, d’une part, avec l’art grec du V^e siè­cle, de l’autre, avec la pein­ture ital­i­enne à par­tir du Quat­tro­cen­to. […]

Cela posé, il me sem­ble que la dif­férence tient à deux ordres de faits : d’une part, ce qu’on pour­rait appel­er l’individualisation de la pro­duc­tion artis­tique, et de l’autre, son car­ac­tère de plus en plus fig­u­ratif ou représen­tatif. […] Avec l’art des temps mod­ernes, il s’agirait donc d’une indi­vid­u­al­i­sa­tion crois­sante,
non pas du créa­teur, mais de la clien­tèle. […]

Je reprends donc ce que je dis­ais sur les deux car­ac­tères : indi­vid­u­al­i­sa­tion de la pro­duc­tion artis­tique, envis­agée plutôt sous l’angle du client que sous l’angle de l’artiste ; et car­ac­tère de plus en plus fig­u­ratif ou représen­tatif des œuvres, alors, me sem­ble-t-il, que, dans les arts que nous appelons prim­i­tifs, il y a tou­jours – et en rai­son d’ailleurs de la tech­nolo­gie assez rudi­men­taire des groupes en ques­tion – une dis­par­ité entre les moyens tech­niques dont l’artiste dis­pose et la résis­tance des matéri­aux qu’il a à vain­cre, qui l’empêche, si je puis dire, même s’il ne le voulait pas con­sciem­ment – de faire de l’œuvre d’art un sim­ple fac-sim­ilé. Il ne peut ou ne veut pas repro­duire inté­grale­ment son mod­èle, et il se trou­ve donc con­traint de le sig­ni­fi­er. Au lieu d’être représen­tatif, l’art appa­raît ain­si comme un sys­tème de signes. Mais si on y réflé­chit, on voit bien que ces deux phénomènes : indi­vid­u­al­i­sa­tion de la pro­duc­tion artis­tique, d’une part, et perte ou affaib­lisse­ment de la fonc­tion sig­ni­fica­tive de l’œuvre, d’autre part, sont fonc­tion­nelle­ment liés, et la rai­son est sim­ple : pour qu’il y ait lan­gage, il faut qu’il y ait groupe. […]

Or, il n’est peut-être pas for­tu­it que la trans­for­ma­tion de la pro­duc­tion artis­tique, à laque­lle je fai­sais allu­sion il y a un instant, ait eu lieu dans des sociétés à écri­t­ure – je ne dis pas que c’était un phénomène nou­veau pour la Renais­sance, mais ce qui était nou­veau, au moins, c’était l’invention de l’imprimerie, c’est-à-dire un change­ment d’ordre de grandeur du rôle de l’écriture dans la vie sociale – et, en tout cas, deux sociétés, la Grèce athéni­enne et l’Italie flo­ren­tine, où les dis­tinc­tions de classe et de for­tune pren­nent un relief par­ti­c­uli­er ; enfin, dans les deux cas, il s’agit de sociétés où l’art devient, en par­tie, la chose d’une minorité qui y cherche un instru­ment ou un moyen de jouis­sance intime, beau­coup plus que ce qu’il a été, dans les sociétés que nous appelons prim­i­tives, et qu’il est tou­jours dans cer­taines d’entre elles, c’est-à-dire un sys­tème de com­mu­ni­ca­tion, fonc­tion­nant à l’échelle du groupe. [17].

Lisons main­tenant Gom­brich :

Je crois qu’il y a des sociétés où le pro­grès est val­orisé, et il ne fait aucun doute que c’est égale­ment en rap­port avec la tech­nolo­gie et avec la poli­tique. Dans l’Athènes de l’Antiquité, c’est en rap­port avec la pos­si­bil­ité de la cri­tique. Dans un pays comme l’Égypte anci­enne, on n’attendait cer­taine­ment pas de vous que vous cri­tiquiez quoi que ce soit. Mais à par­tir du moment où vous avez des dis­cus­sions sur la philoso­phie, par exem­ple, vous avez des argu­ments qui s’échangent ; et vous avez des argu­ments qui s’échangent sur la place publique con­cer­nant le cours de la poli­tique. C’est très pré­cisé­ment ce qui se passe à Athènes ou à Flo­rence. Ce sont des républiques de citoyens. Où il y a des débats. Et dès que les débats sont pos­si­bles, ils peu­vent être trans­portés dans le cadre de l’atelier de l’artiste : « Est-ce la bonne méth­ode », ou bien : Nous avons enten­du dire qu’aux Pays-Bas on utilise de l’huile pour telle chose. Est-ce que c’est mieux » ? [18]

L’intervention de Lévi-Strauss me laisse per­plexe pour plusieurs raisons. D’abord, elle pré­sup­pose une rup­ture dans l’art de la Grèce anci­enne et de la Toscane médié­vale-renais­sante qui me paraît tout à fait exagérée. En out­re, l’opposition entre fonc­tion sig­ni­fica­tive et fonc­tion représen­ta­tive qu’opère Lévi-Strauss n’a pas rai­son d’être. Une représen­ta­tion peut être util­isée comme un signe con­ven­tion­nel, c’est-à-dire comme un sym­bole. Et l’origine de l’écriture est sans doute pic­tographique. Certes, on a déjà déjà con­testé cette idée sur la base des signes paléolithiques[19], mais l’étude récente de Tes­tart revendique une orig­ine fig­u­ra­tive, du moins pour les signes com­plex­es [20]. Bien sûr, si on utilise une représen­ta­tion comme écri­t­ure on sera sans doute amené à sim­pli­fi­er et à sché­ma­tis­er et fini­ra même par adopter une écri­t­ure non pic­tographique, et dans ce cas on peut libér­er la représen­ta­tion de sa fonc­tion sig­ni­fica­tive ou sym­bol­ique, mais il reste que les deux choses ne sont pas incom­pat­i­bles. Enfin, mais surtout, me sur­prend ce que dit Lévi-Strauss des sociétés athéni­enne et flo­ren­tine.

On remar­quera la dif­férence d’appréciation entre Lévi-Strauss et Gom­brich, à ce pro­pos. Pour le pre­mier, ce sont des sociétés où « les dis­tinc­tions de classe et de for­tune pren­nent un relief par­ti­c­uli­er ». Pour le sec­ond, qui par­le explicite­ment de pro­grès, ce sont des « des républiques de citoyens », « où il y a des débats ». Nul doute, ces deux sociétés con­nais­sent les iné­gal­ités économiques. Elles sont même des sociétés divisées en class­es et éta­tiques : on est donc dans le Monde III de Tes­tart [21]. Toute­fois, on ne com­prend pas très bien ce que Lévi-Strauss entend quand il sug­gère que dans ces sociétés « les dis­tinc­tions de classe et de for­tune pren­nent un relief par­ti­c­uli­er » : dif­fi­cile­ment il pour­rait enten­dre que ces dis­tinc­tions sont plus fortes dans les sociétés athéni­enne anci­enne et flo­ren­tine renais­sante que dans d’autres sociétés voisines dans l’espace et dans le temps. En revanche, on com­prend par­faite­ment ce qu’entend Gom­brich : le pro­grès pic­tur­al qu’on con­state dans l’Athènes clas­sique et dans la Flo­rence renais­sante n’est pos­si­ble que grâce à une organ­i­sa­tion poli­tique qui admet le débat, ce qui paraît bien plus per­ti­nent.

Telle est donc ma dernière ques­tion : si l’on accepte l’idée d’un axe Flo­rence, Athènes et Pont d’Arc, ne devrait-on pas affirmer, dans le sil­lage de Gom­brich plutôt que dans celui de Lévi-Strauss, que l’excellence de l’art de la grotte Chau­vet est un indice d’une société, dis­ons, « répub­li­caine » ou « démoc­ra­tique » plutôt qu’aristocratique, comme le fait Guy ?

On l’aura remar­qué, j’ai lais­sé de côté le Paris des trois dernières décen­nies du XIXe siè­cle, mar­quées par l’irruption de la Com­mune de Paris et l’avènement de la Troisième République, mais l’impressionnisme, qui a sus­cité de vives polémiques entre artistes et cri­tiques [22], ne fait évidem­ment que ren­forcer ce que je veux sug­gér­er.

[2]E. Guy, Ce que l’art paléolithique dit de nos orig­ines, Paris, Flam­mar­i­on, 2017, p. 14 ; 268 ; 283.

[3]Guy, Ce que l’art paléolithique dit de nos orig­ines, op. cit., p. 16 ; 279 ; 315.

[4]Guy, Ce que l’art paléolithique dit de nos orig­ines,  op. cit., p. 13 ; 257 ; 317 ; sed p. 257.

[5]E. Guy, Préhis­toire du sen­ti­ment artis­tique. L’in­ven­tion du style, il y a 20 000 ans, Dijon, Les press­es du réel, 2015 (2010), p. 143 n. 2.

[6]Guy, Préhis­toire du sen­ti­ment artis­tique, op. cit., p. 11.

[7]Veloso, Note cri­tique, n. 31.

[8]A. Tes­tart, Art et reli­gion de Chau­vet à Las­caux, Paris, Gal­li­mard, 2016, p. 338 n. 7.

[9] Voir aus­si E. Guy, « Quand le paléolithique­ment cor­rect s’invite dans la dis­cus­sion », L’Homme 234–235 (2020), p. 245–253.

[10]C. Sté­panoff, « Les hommes préhis­toriques n’ont jamais été mod­ernes », L’Homme 227–228 (2018), p. 123–152 ; p. 130.

[11]Guy, Ce que l’art paléolithique dit de nos orig­ines, op. cit., p. 249–250, n. 1.

[12]Michel Lor­blanchet, La nais­sance de l’art, Paris, Errance, 1999, p. 220, a déjà attiré l’attention sur le car­ac­tère représen­tatif des gravures de Panarami­tee (Aus­tralie Mérid­ionale), dont les plus anci­ennes datent de 40 000 ans. Dans les mots de Lor­blanchet, il y a peut-être par­fois un glisse­ment de la notion d’imitation à celle de sym­bole mais il a bien rai­son de dire que les dessins
d’une empreinte sont tout à fait imi­tat­ifs.

[13] M. Aubert et al., « Pale­olith­ic cave art in
Bor­neo », Nature vol. 564 (13.12.2018), p. 254–257.

[14] Ernst Gom­brich et Didi­er Eri­bon, Ce que nous dit l’image. Entre­tiens sur l’art et la sci­ence, Paris, Arléa, 2010 (Adam Biro, 1991), p. 88 ; E. H. Gom­brich, Art and Illu­sion. lang=EN-US>A study in the psy­chol­o­gy of pic­to­r­i­al rep­re­sen­ta­tion, Phaidon 1996 (1960), p. 101.

[15] Voir E. H. Gom­brich, His­toire de l’art, Paris, Phaidon, 2001 (1950), p. 508 sq.

[16] Gom­brich et Eri­bon, Ce que l’image nous dit, op. cit., p. 123.

[17] Georges Char­bon­nier, Entre­tiens avec Claude Lévi-Strauss, Paris, Les belles let­tres, 2010 (Plon, 1961), p. 59–63.

[18] Gom­brich et Eri­bon, Ce que nous dit l’image. Entre­tiens sur l’art et la sci­ence, op. cit., p. 86–87.

[19] Voir, à ce pro­pos, Jean-Pierre Changeux, Du vrai, du beau, du bien. Une nou­velle approche neu­ronale, Paris, Odile Jacob 2010 (2008), p. 307 cf. Geneviève Doll­fus et Pierre Encrevé, « Mar­ques sur poter­ies dans la Susiane du Ve mil­lé­naire. Réflex­ions et com­para­isons », Paléori­ent vol. 8, n. 1 (1982), p. 107–115 ; p. 113–115.

[20] Tes­tart, Art et reli­gion, op. cit., p. 131–233.

[21] A. Tes­tart, Élé­ments de clas­si­fi­ca­tion des sociétés, Paris, Errance, 2005, p. 130–131.

[22] Gom­brich, His­toire de l’art, op. cit., p. 514 sq.